后现代艺术篇1
王仲先生在2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文，是针对时弊，在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感，从人道主义，从人类正义进步，向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发，旗帜鲜明地把许多人藏在心里，想说又不敢说的美好话题，正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提，更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性，艺术作品如果否认了美，失去了美，最终必然滑向假丑恶，使逆反一切传统文化道德，追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现得逞，让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛，最终将艺术导向灭亡，把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性，人类通过观察或品尝作出比较，使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、、美感，产生兴奋愉悦，激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念，人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中，基本上划分为三大派系：即美是主观的；美是客观的；美是主客观的统一。美是自然的存在，人类生存在大自然的环境中，一切有利于生命的健康和精神的阳光，有利于人类的进步和发展的事物，都是美好的。大自然所给予的一切，是艺术家取之无尽，用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美，它应该达到比自然美更美的境界，俗话说：“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫（即术），思想、学养、意境来体现的，同时又掺合了画家的主现意识和倾向性，所以，绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”，又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义，比喻之书法，即是楷书；在自然的基础上加以升华结合浪漫的，为浪漫主义，可比作行书；此外，抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书，但不管是楷书、行书、草书、篆书，不具有表象美，就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗，新与旧的区分，雅与俗、新和旧都是相对统一的，都具有时代性，艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢，往来成古今”，“诸君莫奏前朝曲，爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢，是事物的发展规律，天经地义，亘古不变。喜新厌旧是人的本性，但新必须是美的，而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风，倾向反朴归真，是越古越时尚，愈久愈新潮，原始的岩画，良渚的文化，殷周的青铜，汉代的瓦当，都是新潮者的至宝；敦煌的壁画，在当时都是民间画工，下里巴人的东西，而现在，那个文人雅士敢说它俗？是什么原因，因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了，代之而起的是农民画，儿童画，很多专业画家反朴归真进去，有多少美、多少价值？我不说，且待时日。
何谓旧，见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替，亦有循环，有轮回，月缺而圆，寒尽复春，旧的只要是美好的，有去还有来，时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的，但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方，“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪，种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽，“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感，到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来，当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时，世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美，宣传真善美，使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机，大力推出我中华民族的优秀文化，用真善美的思想和作品去开拓，去感化世界、“与世界接轨”，让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子，去捡人家用剩了的叉子，用接近西方的现代水墨，和前卫艺术去推销，那是正中“后现代”主义的下怀，为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实，我们再不要失去自己的灵魂，或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术，美是目的，术是手段，中国绘画几千年的发展史，始终围绕着“笔墨”二字，因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画，几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界（特别是西方）的“笔墨”，笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词，它已成为中国绘画的精髓，成了中国画的灵魂，它虽然是一种技法，但已和汉字毛笔书法中的笔画一样，既有其整体性，又有其独立性，本身就具有美的成份，美中有术，术中有美，美和术纵横交错，贯穿融合于作品之中，所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术，不应该称谓美术，应该归类于美术之外。
作为美术家，美术评论家，推崇美，歌颂美，创造美，才是自己的本分，扬美抑丑永远是天职，而正确地识别美与丑，则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人，都不能与美无关，我们且不说艺术为人民大众服务，而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受，就得美，就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美，只有真善美才能生气勃勃，健康向上，才能得到大数人的喜欢，才能是主旋律，任何高深度的艺术美学，也都是人类为同类所创造，应该为人类所接受，至少应该为专业圈内的大部人所接受，认为对艺术品的认知者越少越好，越少越阳春白雪，甚至只有自己看得懂，看得美，孰或自己都无法解释，要叫别人去破译、解读、去诠释的观点，实质上跟追求病态扭曲，追求惊世骇俗的怪异表现，追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬，十年怕草绳，当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代，都淡化政治，远离政治，为艺术而艺术，但殊不知艺术来源于生活，生活离不开政治，而主要要看是专横的政治，还是民主的政治。作为一个艺术家，难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国，一个千载难逢的开放的太平盛世，一个空前良好的文化环境之中，当代的画家特别是著名画家，都达到了小康以上的富足水平，社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟，“以心写形”的精神寄寓，应该是生气勃勃、奋发向上的，还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”，去画凋谢的荷花，糜烂的牡丹，不去画时代的英雄，而画变形的、扭曲的小脚女人，丑化的畸形侏儒，难道高深的笔墨只能适宜于画颓废，没落的题材？我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意，都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致，要不他们家中还供养什么鲜花？他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒？
毕加索自己也并无料到，他的作品能得到如此的吹捧，能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解，王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨，才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人，艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷，它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神，是主旋律，我们时代更需要真善美，需要正大气象、洪钟大吕的真善美，也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美，审视当代，尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品，莫过于人物画，长期以来，人物画得不到很好的发展，这和没有提倡真善美的思想有关；和过度淡化政治，从一个极端走到另一个极端有关，有时代精神的人物画，又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表，画生活气息，而此类题材的表现，却和一味追求的“天人合一”“物我为一”，变形和似与不似的风格大相庭径，一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家，他的笔墨技巧再高，他也没有这个胆去变形画国家领导人，这个最普遍的最能说明“真善美”的问题，为什么一直被忽视，明知者不肯说，知之者不愿说，怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”，“小儿麻痹症”，“太监气”，“酸楚小文人气”，代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象，实际上从宋代已经开始，这和宋初黄休复在《益州名画录》中，将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联，这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月，隐遁出世的思想，也附合于儒、道、佛的理教，逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由，“逸、神、妙、能、”四品的排列，得到共识，一直至今，无人质疑。
提倡真善美统一的思想，不但认为逸品是好画，同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”，才能“活”，生和活更能体现出真善美，生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制，所以就要求更高的质量标准，这就要求我们时代的画家以强大的勇气，不曲不挠的精神，去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题，使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破，再上一层楼。在这一方面，李伯安和毕建勋已是先行者，我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去，去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想，使中国的美术，更具美、更有术。
【参考文献】“有”版权所
①《美术》2001.7期，王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准，是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
后现代艺术篇2
过于感性过于严肃的人是无法了解后古代的。由于后古代是用“愿望”讲话的,后古代的人深信言语与言语之间的“不可通约性”,而坚持没有一个俺们可以成为言语的基石确实定性的东西。因此,本文旨在从一些自身就是理性的东西动身,也是“后古代”以最容易被人们承受的方式表现出来的中央——艺术。本文次要站在库恩的历史主义以及弗洛伊德的肉体剖析实际的角度探究后古代艺术中的裸体艺术与尸体艺术。
一、从裸体艺术到裸体行为艺术
裸体不是一种艺术题材,而是一种艺术体裁。艺术家们表现的是裸体艺术面前的,而俺们的眼睛却让俺们看到的是裸体自身。但是,俺们需求考虑,裸体面前的是什么?
(一)裸体艺术的来源
在原始社会,人们都是暴露着身体的。假如讲,裸体艺术源于原始人类对本身生活的真实写照,那不免太浅薄了,与艺术自身的属性有所偏颇。裸体艺术来源于性欲。激烈的宣泄愿望在无法失掉满足时,人们就会以一种直观的方式来描写女性裸体,发泄这种植物性天性的愿望。这种讲法甚至可以强化成为“裸体艺术源于性崇敬”。由于迷信知识的缺乏,原始先民对人类性欲和生育景象的看法还处在朦胧形态,自然会发生一种奥秘感和崇敬心思,而以裸体艺术的方式来描写人体及其生殖器,甚至把它们加以神化或意味化。许多原始社会的雕塑和岩画特别夸大人物的性器官,还有很多原始部族把女性裸体或男性裸体抽象化和神化,继而演化成一种图腾性的表征都是性崇敬的表现(当触及到这点时,俺们也可以讲,裸体艺术来源于宗教)。但是当中世纪“禁欲”的桎梏开端挣脱,试问,为什么艺术还在描画人类的原始形态?在下要讲,由于艺术自身就是理性的。愿望是从人还是植物的时分就开端有的,只不过如今愿望是经过非植物的方式表现出来。
弗洛伊德把这种愿望以为是人的本在下——他把人的认识活动分为三种认识活动:潜认识(一切因被压制而未被主体盲目认识到的心思景象)、认识(主体知觉到的日常心思,表层的肉体活动)和前认识(人的暂时在认识之外但可以不受障碍地进入认识的记忆和愿望),对应着人的本在下(id)、自在下(ego)和超在下(superego)。依据弗洛伊德的肉体剖析,俺们的潜认识是非感性的且与深层次的激动——“力比多”有关,并且弗洛伊德似乎无故由的以为大局部都与性欲有关。假如从他的实际动身就不难解释为什么俺们又重新回到了像原始时期的“性崇敬”那样的时期去经过裸体艺术来表现俺们的愿望,俺们的“本在下”世界。
随着社会的开展,男性主义不时收缩使得裸体艺术呈现越来越多的女性,这是人类性认识在艺术上的反映,是公有观念、财富观念、占有愿望开展的产物。这也阐明了临时以来女性不断是裸体艺术主流的缘故。自从人类伦理停顿到人们觉得露体就是耻辱,社会文明开展到男女隔离当前,对异性肉体的窥视也成了人类占有欲念的一个组成局部。但是,这种举动为品德所不容,最初,这股被压制的欲求只要借助艺术才得以宣泄。于是,理想生活中的沐浴、梳妆等活动,经常作为一种女性美的形状呈现在艺术作品中。这是人类愿望互相妥协的一种后果。
二、从黑色文明到尸体艺术
约翰·丢依(JohnDewey)在《作为经历的艺术》(ArtasExperience)中讲:“工业曾经机械化了,而艺术家却不能从事机械化的群众消费……艺术家们觉察有义务把他们的作品当作自在下表现的一个孤立的方式。为了不投合经济力气,他们常常觉得有必要用乖僻地观念来夸大他们的间隔感。”①
(一)黑色文明
“黑色文明”(darkculture)是指人类肉体世界中的黑暗面:黑色的淫欲、死亡的悲伤、忌讳的爱、彻底的苦楚带来的喜剧性的美感。自母体之中承继过去的对死亡的恐惧,以及后天的关于罪恶的恐惧,成为黑色元素一直为群众文明所津津有味的缘由。人们需求黑色文明来解脱恐惧(死亡的恐惧),并将它抽象化和真实化,这是人们潜在的需求。在体验黑色文明的进程中,有形的要挟与恐惧被固化、定型,便不再那么可怕,而成为次序的一局部,可以被看法,因此似乎可以被处理。
(二)尸体艺术
在这种群众对黑色文明的需求的冲击下,在20世纪的最初十年,欧美当代艺术中呈现乐于多充溢恐惧颜色的作品,许多著名的惹起争议的艺术都与血和尸体有关。摄影家拍摄可怕的尸体和受伤的植物,雕塑家陈列长满蛆的烂肉,而行为艺术家们则导出了一桶桶的鲜血——这还算是艺术吗?人的遗体能否可以被当作展现品地下?如何把人体陈列作为教育的目的,而不只仅是处置后事的方式,更不是意味人类本身的结束,不断是随同展览的重要议题。但是俺们在“身体的世界”展上,也许看到的更多的是一种为了震惊而震惊的艺术商业化倾向。
三、艺术的终结
面对黑色文明,有人讲,“当你第一次看到它时,也许会很吃惊,但是很快就会顺应的”。他们以为艺术需求一个承受的进程。但是,这样为了震惊而震惊的艺术真的需求被失掉认可么?
再来面对一个争议很大,甚至被称为“艺术的罪行”的例子:色拉诺(SerranoAndres)的《尿撒基督》(PissChrist)——色拉诺将基督的受难塑像浸泡在本人的尿液里,虽然在不知情的状况下会觉得作品金光灿灿,但是一旦明白了会立即让人反胃。但也许色拉诺她本人并不以为身体的体液可耻,而以为很自然——色拉诺出生在美国的多数民族(普通洪都拉斯,一半非洲裔血缘),她或许以为她的作品是生活中生动的接近宗教肉体的方式(天主教徒以为基督受难的身体和体液上千年来被描画成宗教力气的源泉),想要谴责那种停留在行动宣传而不是真心游览的基督肉体的虚位方式。
文明与文明之间,甚至集体与集体言语之间的“不可通约”性,让俺们无法失掉一个公认的评价规范。
这种“不可通约性”从历史主义者库恩的观念中来,又被后古代者开展为言语符号的解构。库恩操纵有不同范式的迷信家共同体称为言语共同体。但由于范式实际的不可通约性,翻译简直是不能够的。所以不同的范式之间的翻译即便存在,也只能使持有不同范式的迷信家到达一定水平的交流即“局部交流”,迷信家之间的分歧还是不会消弭。更极端的绝对主义者甚至置信,每团体都有本人的“范式”,这触及到每团体在认知进程中的经历,俺们从小认知每一个单词的方式都有不同的经历背景。但是这并不代表俺们就生活在一个完全无法沟通的世界里,由于俺们每团体所处的时代背景,社会背景招致俺们有类似的认知进程,再加上人本身生理构造中对神经安慰的分类是一定的,决议了俺们拥有的“范式”是类似的。
面对这样的艺术,俺们要答辩道这就是艺术?艺术究竟有品德底线吗?理查德艾尔德瑞支(RichardEldridge)在谈艺术的界线时讲:艺术创作必需是有意义的人类举动,因而,它区别于复杂的自然反响(比方哆嗦)或许是生理行为(比方呼吸),在某种水平上有必要阐释和评价做这件事的理由;由于艺术家所出现的主题集中了思想和情感态度,是带有共同想象力的资料探究,艺术作品的创作,作为一个明白的范畴,取决于交流和行时要素的综合。艺术家在方式布置上吸引人耳目的思索与它在情感态度和主题意图上的思索是互相作用的。②阿瑟丹托(ArthurC.Danto)则以为艺术曾经终结:“伟大的艺术巨匠的描绘,不只仅完毕了……当代艺术不再允许它本人以巨匠的叙说方式出现。”
其实,俺们看到,在后古代的语境下,没有所谓的“历史的终结”或许讲“艺术的终结”,由于后古代艺术家们将艺术简直当成游戏,而游戏的规则是不时变化的。
美国评论家弗雷德里克·詹姆斯所讲的,俺们“开端生活在一个不时开展变化.在这个时代里传统正在不时地消逝。”这个时代是“可以用各种讲这来概括的一个新的社会、后工业社会、跨国资本主义、消费社会、信息社会……新的消费形式、有方案地人为的商品废弃、服装时髦日益放慢变幻节拍、广告的浸透、电视及传达媒体在让会中史无前例的普及。”
后现代艺术篇3
关键词：后印象主义现代艺术影响代表人物艺术的最终含义
从我们最熟悉的印象派到后印象派，从马奈、莫奈、德加到塞尚、高更、梵高。从相同到不同、从追求浪漫到精神追求、从柔美到粗放。也是后印象主义的出现彻底与印象主义分道扬镳。
我觉得就是后印象主义的出现给艺术一个从新的形象，现代艺术的开启也是受到后印象主义的影响，不在一味的追求真实效果，而是强调艺术给每人个人的感觉。或者说现代艺术的象征意义就是人的精神最高追求，而后印象主义对人生感慨、生活无奈、社会的黑暗、生命的意义都在画家的笔下给出了答案，这是对艺术最高的诠释。
后印象主义对现代艺术的影响是深远、深刻、继承的，现代艺术的那种精神意义的追求就是延续了后印象主义的追求。
后印象主义的代表：梵高、高更、塞尚。所谓后印象主义是指塞尚、凡?高和高更的艺术观念和艺术创造。三个人的性格不同、结束人生的方式不同，命运不同，但是对待艺术的追求是一样的，想表达的情感是一样的。这三个画家去世后他们的画才得到大家的认同。
梵高的《星月夜》是一幅带有强烈的主观情感的作品。画家以奔放的类似火焰般的笔触，描绘了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入蓝色和黄色的旋涡之中的天空，好像已经变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使人头晕目眩。这是凡高的躁动不安的思想感情的自然流露，其中也包含着画家身受精神创伤后的某种非理性的成分。在《吃土豆的人》这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。
梵高的这种强调主观情感的表现，充分发挥了色彩的情感因素。与印象主义绘画只是停留在描绘客观世界外表的光与色的美有着根本的区别。用他常人所没有的火焰般发疯的情感，描绘翻滚的麦浪、旋转的太阳、醒目的林道、可怕的黑鸟、疾驰的风暴。这也是现代艺术的前身，在不安、烦躁、拥挤中表达个人精神主义。
1890年的一天，疾病终于夺走了这位天才的生命，他用手枪打死了自己，以自杀逃脱了病魔的折磨。①梵高的去世也成就了他的一生，但是对艺术界，这是令人惋惜的，这是一个靠自己的努力和勤奋生活的，没有任何炒作，这也是现代艺术所不能达到的高度和文明。
高更，梵高在世的一位知己，从经富商家的贵公子到后来变成了勤杂工到后来的妻离子散，人生的起起伏伏也是高更对生活没有了以往的平静。他和梵高度过一段愉快的时光，但是梵高的神经病的艺术生活难以维持二人的友谊，两人断交后，梵高的自杀给了他极大打击，虽然他不像梵高一样永远离开人世，却希望离开喧闹的法国，到遥远的安静的地方。②中年的时候高更来到了塔西提岛，那才是他艺术的最辉煌的时期，《持果盘的塔西提妇女》、《集市》、《神日》等，那里的人们茶色的皮肤、的身躯，都是欧洲的画家从没有描绘过的。这也是对现代艺术创新的影响。在高更的眼中，那里显示了一种独特的魅力，一种原始却生动的生活和生命。在作品中不强调明暗变化和立体感，注重装饰性，不少作品带有神秘色彩和象征意义。这对后来野兽派和表现派绘画有重要的影响。但是每一位艺术家都有一番坎坷的经历，在他的作品《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》这三句话表达了他的苦闷。③后来他的精神欠佳，在海岛上去世。
如同高更所说“绘画是所有艺术中最美的。在绘画里，所有感觉都浓缩了，每一个人都可以在欣赏时凭自己的想象来编故事―而且单凭一眼就可以让其灵魂浸淫在最深刻的回忆里；不必搜索枯肠，所有的事情在顷刻间都涵盖了。⑥
但是这些现代艺术家们的绘画功底是显而易见的，他们扎实的素描功底也是成就这些的前提。他们长期生活在当时的世界艺术中心法国，那里的浪漫、唯美、纯真都已经不能满足他们的创作，后来许多艺术家都纷纷离开法国，前往世界各地。但是他们的艺术却传播到了全世界，后印象主义的文脉也一直得到大家的欣赏。
也许是后印象派留下了太多的有价值的观念，所以现代艺术在总的倾向上可以说是观念至上，正因为如此，它很难理解，相当数量的作品画面模糊、变形、甚至荒诞离奇、令人不可思议，表面部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想，但这也正证实艺术之所以为艺术的原因所在。
艺术，记录时代状态的最真实的形式，艺术在现实生活没有合理和不合理之分，只要心中拥有那种思想和信念，拥有对自己精神的追寻和探索的向往，就是合理的。
参考文献：
[1]《西方美术史》范梦著陕西教育出版社
[2]《外国美术史及作品鉴赏》高师《外国美术史及作品鉴赏》教材编写组高等教育出版社
[3]《欧美现代艺术理论》著者HerschelChipp译者：余珊珊吉林美术出版社
后现代艺术篇4
[关键词]后现代主义艺术设计艺术化非理性主义非功能主义
一、什么是后现代主义艺术
英国画家查普曼（JohnWatkingsChampman）早在1870年前后提出：“Post-Painting”（后现代绘画），用以指比印象派更前卫的绘画，西班牙的诗人菲德里克·德·奥尼茨在1934年选编诗集时为了体现某些诗对现代主义的逆动，而称他们的风格为“Post-Modernism”，后现代主义的说法就正式成立了。伊哈布·哈桑这样解释这个词：它是沉默文学的传统的一个因素，它表明了一种朝向沉默的运动，并且以两种沉默的特征来表现自己，这两者构在一起便形成了后现代主义。
后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，也不是西方当代艺术的现实，更不是一个媒介概念或艺术样式的概念。
从哲学角度讲，后现代主义不仅是一种文化思潮，更是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度，[1]也是对现代主义质疑、反思和批判的一种新的认知范式。正如海德格尔的解释：同一者的永恒存在，永恒轮回就是生成，所有存在的东西都在生成，同一者的永恒轮回意味着一个存在的有限存在。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，是彻底反传统、反权威的。它由罗各斯中心主义转向非中心的多元主义，由深度模式转向平面模式，由以人为中心转向反传统人本主义。它可以促进我们拓展视野、观念更新，转变以往僵化、封闭的思维方式，实现学科交融，不断向大众化和现实生活贴近。
二、后现代主义设计中的艺术观
后现代主义者认为，我们认识的目的不是寻找差异之下的共同因素。而是应当“有所差异地”理解必然差异的世界。由此。差异就不会被同一性所取代．人们才会避免在认识自身和世界的过程中造成偏见。后现代哲学家德勒兹指出：存在就是差异。而在人类的所有文化中，最具“差异”的莫过于艺术，因为艺术连自身的概念也可以有差异地进行理解。33传统对艺术的认识主要体现在以“共识”为基础的艺术史的建立。法国学者蒂埃里·德·迪弗抨击了“共识”．并提出了惊人的观点：“艺术本身没有历史’”。[2]
由于艺术以及艺术家之间存在着巨大的差异，后现代主义设计师在艺术化追求上，对陈腐的规范充满敌对情绪。意大利设计师索特萨斯说“……有很多途径可以达到艺术的殿堂像那些在公共场所乱涂乱画的人。他们当然没有通过正式的研究和学习。但他们的作品很出色。非常有幽默感和敏感性……他们是那些从忧郁中来的人，没有依托……或者我们应该说他们有精神上的依托……参观了太多博物馆的人们失去了表达天真的形式。就我而言，例如，多年来我一直拒绝文艺复兴……条律化的艺术激怒着我……”[3]
艺术反映着多变的生活。它对创造的追求展现出对差异的执著。后现代主义设计在和传统设计的斗争和寻求差异地表现的过程中．逐步吸收了艺术的精髓，走上了设计艺术化的道路。甚至很多设计师更愿意称自己为艺术家，而不是设计师。连一些被人们列人现代主义设计师的人也是如此，如菲利浦·约翰逊。约翰逊不仅称自己为艺术家．而且在设计创作方法上，他也提出了不受任何规范所束缚的艺术化主张。“今天只有一件事情是绝对的．那就是变化。”[4]菲利浦·约翰逊的整个设计生涯始终保持不断进取，竭力求新。他在20世纪70年代末，作自我工作总结时说：“我经历了不少变化，但进行艺术创造的愿望却是始终如一的，那就是使我保持前进的唯一因素，也是寻求创造性形式和空间的出路的动力。”[5]
三、后现代主义设计艺术化的表现非理性主义与非功能主义
后现代主义设计反对社会中一切规范性和秩序性，反对建立任何模式．要求摆脱技术化和商品化对人的异化，追求更大自由和解放。[6]随着计算机和微处理技术在生产中的完善。设计师从庞大、复杂的机械部件的限制中解脱出来，设计师在产品外形的创造上获得更大的自由，此时的设计更加能够关注人及人的生活本身。后现代主义设计高呼“一切都已过去”，他们将设计看作是生活的展现。[7]1969年，Abitare杂志这样描绘索特萨斯设计的Valentine打字机：开发这一产品可以用在除了办公室以外的任何地方。它不会提醒任何人那些无聊的工作日。相反，它让人想到一个业余诗人在一个安静的星期天带着它去乡下写诗，或者是一件放在公寓桌上的色彩鲜艳、具有装饰性的产品。”
理性最大的一个特点就是它的条理化和清晰化。这种思维上的特点，无疑是对现实世界存在的一种技术支持。现实世界得以展现的基础很大程度上是得益于理性的。但是如果理性只表现为同一性，即只表现为条例化理性，而遮蔽现实生活中其他差别化的显现的话，它就成了人们认识世界的瓶颈。阿尔托倡议在设计中“……要将理性的方法从技术领域转向人文和心理学领域。”[8]
设计的发展得益于理性和技术，但设计师在设计过程中，更多地运用了个人对世界的领会，并在创造中以取得与生存关系的和谐为目的。设计史上许多把设计作为技术性运用．而非创造性的做法都失败了，而且给人和生活带来了混乱和破坏性影响。例如遭到用户抵制、最后不得不炸掉的日裔美国设计师山歧实的作品---圣路易斯住宅区，是按照当时现代主义最先进的设计理论进行设计的，并且还因此获得了美国建筑师协会的嘉奖。这个设计的失败就是它“脱离了当时当地的具体条件，生硬套用现代建筑抽象的脱离实际的建筑理论”[9]德国著名设计师冈特·兰堡的《仅有知识并不能创造艺术》很形象地揭示了条例理性的局限。
参考文献
[1]弗雷德里克·詹姆逊著，后现代主义与文化理论，北京大学出版，1997，96
[2]蒂埃里-德-迪弗，艺术之名--为了一种现代性的考古学，长沙，湖南美术出版社，2001
[3]韩巍，孟菲斯设计，南京，江苏美术出版社，2001
[4][9]刘先觉，现代建筑理论，北京，中国工业建筑出版社，1993
[5]粱梅，意大利设计，成都，四川人民出版社，2000
[6]卢永毅，罗小末，产品，设计，现代生活--工业设计的发展历程
后现代艺术篇5
现代主义与后现代主义是时下人们谈论的重要哲学话题之一，二者的时代作用与历史意义在学者之间进行着激烈的碰撞。本文初步探讨现代主义与后现代主义的特点，并浅析后现代艺术的未来哲学走向。
一、后现代主义及其艺术思想
何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。
二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。
后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。
若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。
从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。
他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。
“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。
后现代艺术篇6
综艺电影为什么产生这些现象？因为综艺电影颠覆了人们对传统电影的认知，综艺电影不再讲求传统电影的具体内容形式、表现手法和语言表达等方面，而是以游戏的方式来讲故事，演员根本谈不上用“演技”，直接本色的在完成任务的过程中完成表演。这种打破电影和电视界限的综艺电影，让人们在观念上对电影再一次进行认知。《跑男》的大卖在一定程度上反映了当下的部分年轻人群体的审美倾向，这种审美的背后有着深刻的“后现代主义”色彩，后现代主义自西方传入我国以来，对广大群众，尤其对青少年的影响较大。本文通过对后现代主义的解析，分析后现代主义对大学生艺术教育的影响。
一、后现代主义
后现代主义始于上世纪二、三十年代，60年代以后盛行于西方的文化思潮，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，后来发展到文学、心理学、法律学、教育学、社会学、政治学、艺术等领域。后现代主义是人类有史以来最复杂的一种思潮，对人类的发展影响深远。
后现代主义包含众多，很难精准的在理论上下一个具体的概念。比较文学学者马泰?卡林内斯库认为：“后现代主义作为一种视角，人们可以通过存在于多重化身中的现代性提出某些问题，并可以寻求相应的答案。让?塔里奥认为：“后现代主义作为一种精神和价值模式，它解“元叙事”、去中心，主张向整体开战。后现代主义在继承了现代主义的基础上，“反叛”现代主义，对现代主义进行否定。后现代主义中的反本质主义，甚至根本不考虑艺术的本质，而是竭力的抹杀艺术和非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。
后现代主义反对权威、解构经典、强调创新、反对“中心论”，推崇多元的价值取向，让人们对思想有了彻底的解放。由于后现代主义对真理、进步等价值的否定，在对人们解放思想的同时，也产生了虚无主义、无政府主义，价值相对主义和文化的“庸俗化”等不良影响。
二、后现代主义对艺术的影响
（一）艺术创新
后现代主义推崇创新，他们认为最好生活是富有创造性的生活，最好的人生是充满创造的人生。在法国后现代主义哲学家心中，后现代主义的英雄是“游牧者”，“游牧者的生活是一种创造和变化的实验，具有反传统和反顺从的品格。”福柯更是认为生活本身就是艺术品，生活的乐趣就在于创造，他们不满足现代人对现代性的迷恋，他们常说的一句话就是：“去找另一条路。”在后现代主义的影响下，波普艺术诞生，他们打破了艺术和非艺术的界限，实现了艺术领域的“后现代主义”，在艺术实践道路上，推陈出新，开拓视野。
（二）视野多元
后现代主义反对绝对的标准，拒绝“齐一性思维”，这与庄子的思想是互通的，庄子认为万事万物皆有明法，不能把自己的观点、看法凌驾于万物之上。每个事物都有自己的“道”，反对统一的标准。艺术应该多样，反对偏执、单一，最好的方法就是多元并存。多元的视角让多种元素都兼容并包，运用堆砌、拼接、解构等手法，让多种艺术种类有机组合，呈现出斑斓色彩。
（三）审美标准模糊
后现代主义反对统一的标准，喜欢解构经典，颠覆权威。电影《大话西游》解构了《西游记》的故事情节，打破了人们对故事人物的已有认知，以无厘头、游戏般的喜剧话语来讲述故事，让人们的产生多种视角，模糊了原有的概念。
歌曲《忐忑》更是以声乐作品器乐化，没有具体含义的歌词，没有固定的结构，让龚琳娜每次演唱都是一种全新的演绎。歌者夸张、忘我的表演，让作品、歌者和观众共同完成了对作品的演绎和理解，正如巴特尔宣告的“作者之死”，作品诞生就意味着作品由读者、听众来决定其含义，与作者再无关系。这种充满后现代主义风格的歌曲，完全和以往的传统意义上的歌曲不同，没有统一的歌词，没有固定的曲谱、结构，歌曲单凭观众来判断，强调个人感受。这种消除了以词曲作家为“中心”的歌曲创作机制，导致了作品概念模糊，不稳定因素出现，正如美国加州的后现代主义经典标语：“不存在对错之分，有的只是好玩和不好玩。”
（四）艺术创作失语
1.创作态度浮躁
在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。
随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。
2.创作庸俗化
欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。
3.艺术价值沦丧
后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的快感为目的。
在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。
三、后现代主义对学生艺术学习的影响
（一）学习功利性强
利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。
（二）政治观念薄弱
后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。
（三）艺术审美低俗
后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。
（四）学习态度消极
后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。
四、反思
后现代主义西学东渐传入我国后，中国先后出现的新潮艺术、现代艺术、行为艺术、前卫艺术曾经繁华一时，给人们带来巨大冲击。通过这些后现代主义的衍生物我们越来越清楚的看到后现代艺术的魅力和毒害，怎样在吸取西方优秀的文化同时，保持民族本性使其免遭文化殖民？换句话说，中国到底需要什么样的艺术，需不需要标准，标准是什么？笔者认为答案要从后现代主义本身说起。
后现代主义是西方世界的产物，是人们对世界“无奈、焦虑、痛苦”的表达，以极端的自身毁灭表达出对现代社会的不满。我们不可否认建设性的后现代主义对创新的渴望，多元包容的态度对人类的发展起到了积极的作用，但是后现代主义的虚无主义、无政府主义、庸俗化也导致了人类发展史上的倒退。20世纪80年代，后现代主义传入我国以来，部分人对后现代主义进行了选择，以“反艺术、反美学、反文化”姿态，进一步发展了后现代主义的缺点，甚至比西方的后现代主义有过之无不及，充满着血腥、糜烂、颓废的气息。后现代主义易于理解，容易和年轻人反叛引起共鸣，加上媒体的传播，一度混淆了人们的试听，颠覆了人们认知。
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